El pecado de vivir en los márgenes

En enero del pasado año, a punto de cumplirse el primer aniversario de nuestra entrada en esta nueva realidad de profilaxis, confinamientos, toques de queda y demás, Russell T Davies nos presentaba a Ritchie, a Roscoe, a Jill y al resto de personajes que se asomaban a través de cada uno de los planos de los cinco episodios de It’s a Sin (Channel 4, 2021). La miniserie, ambientada en el Londres de la década de los ochenta, se centraba en las vivencias de un grupo de amigos homosexuales durante los primeros años de la crisis del sida, tomando el nombre del sencillo homónimo de Pet Shop Boys, publicado en junio de 1987.

Por aquel entonces, la voz de Neil Tennant, acompañada del pop sintetizado de los teclados de Chris Lowe, cantaba «it’s always with a sense of shame / I’ve always been the one to blame», expresando esa culpa que se constituiría como el leitmotiv principal sobre el que Davies estructuraría su serie y que, ya en 2021, repetiría Olly Alexander como un eco, versionando la canción de Pet Shop Boys.

Pero, mucho antes de que It’s a Sin fuese It’s a Sin, la producción de Davies iba a llevar otro nombre. Como afirmó en unas declaraciones recogidas por Tara Conlan para The Guardian en enero de 2015, el showrunner se encontraba trabajando en lo que entonces era solamente un proyecto centrado en las muertes por sida en Reino Unido en los años ochenta. Esta serie, basada en las propias vivencias de Davies y su grupo de amigos, iba a recibir el nombre de The Boys.

Un año después de su emisión original, y tras varios visionados, queda patente que, como se explicará a continuación, toda esa cronología (desde los ochenta hasta The Boys y desde esa primera versión hasta la definitiva, regresando momentáneamente a los ochenta para rescatar el título de una canción) tiene una gran relevancia para para comprender todas las implicaciones de It’s a Sin como producto cultural.

Un año después de su emisión original, y tras varios visionados, queda patente que, como se explicará a continuación, toda esa cronología tiene una gran relevancia para para comprender todas las implicaciones de It’s a Sin como producto cultural.

Si bien cada uno de los capítulos da comienzo posicionando al espectador en un tiempo determinado (septiembre de 1981, diciembre de 1983, marzo de 1986, marzo de 1988 y noviembre de 1991), siguiendo fundamentalmente la evolución de Ritchie Tozer, encarnado por Olly Alexander, vocalista del grupo británico Years & Years, no es la cronología de la serie como relato en la que debemos centrarnos, sino en la de su producción, desde la concepción misma de la idea hasta su plasmación en la pantalla, con la consiguiente recepción por parte de la audiencia.

Como el propio Russell T Davies ha expresado en más de una ocasión, resulta cuanto menos curioso que, si bien el cine ha tratado el tema en mayor o menor medida, es poco habitual encontrar en la ficción televisiva tramas específicamente centradas en el VIH y, más concretamente, en el desarrollo del síndrome de inmunodeficiencia adquirida, que, en lugar de ser secundarias, configuren el eje principal sobre el que se desarrolla el relato.

Volviendo a la canción que da título a la serie, la culpa, el pecado, se constituye como la base sobre la que se estructura la narración; y qué estigma más visible de esa culpa que aquel que surge de la propia enfermedad, señalando al portador como homosexual (o prostituta o drogadicto), con las marcas en la piel como trasunto de dedo acusador que señala al pecador, obligándolo a confrontar su sexualidad en el ámbito público en un contexto en el que el pecado en sí no es la enfermedad sino su mal enfocada causa. La identidad de género que se aleja de los cánones de la heteronormatividad queda de esta forma en entredicho, juzgada como amoral y alejada de esa pureza de pensamiento, palabra y obra que, a modo de mantra de la doctrina católica, cantaban los Pet Shop Boys.

De esta forma, la extrañeza de Davies frente a la ausencia de ficciones centradas en un episodio tan dramático de la sociedad a nivel mundial, como es el de la crisis del sida, enlaza con planteamientos relativos a la homosexualidad de autores audiovisuales como Bryan Fuller. Crítico con el tratamiento del sida en el tráiler de Bohemian Rapsody (Bryan Singer, 2018), en 2017 revolucionó la televisión estadounidense con una escena de sexo explícito entre dos hombres en el tercer capítulo de la primera temporada de American Gods (Starz, 2017-2021). Fuller, desde su posición de guionista, ya había comentado en más de una ocasión los problemas a los que se había enfrentado a la hora de plantear la homosexualidad en sus tramas, que iban desde la negativa de un actor de Heroes (NBC, 2006-2010) a que su personaje fuese gay, hasta el proceso de «lavado» que sufrieron los guiones de series como Dead Like Me (Showtime, 2003-2004) o Wonderfalls (Fox, 2004). Un artículo publicado en julio de 2017 en The Advocate por Daniel Reynolds aseguraba ya en su titular que a Fuller le había costado catorce años llegar a tener un personaje claramente homosexual en televisión. Porque el éxito del planteamiento homoerótico de los protagonistas de otra de sus series, Hannibal (NCB, 2013-2015), no deja de ser un querer y no poder, un plantear sin mostrar, que, más allá de su intención inicial desde un punto de vista autoral, requería de la complicidad de un espectador que decodificara el mensaje en términos no normativos, y que no cristalizaría hasta 2017 en American Gods, para explorar con posterioridad las identidades alejadas de la heteronorma en Star Trek: Discovery (CBS All Access, 2017-2021; Paramount+, 2021-).

Este recorrido (de 2003 a 2017) enlaza con la idea inicial de la importancia de la cronología a la hora de entender It’s a Sin como producto inserto dentro de unas dinámicas sociales y culturales que lo condicionan desde antes incluso de su nacimiento. El tratamiento que Davies da al sida (del que se había valido anteriormente otro conocido showrunner estadounidense, Alan Ball, para estructurar la trama de True Blood (HBO, 2008-2014) mediante una metáfora en la que enfrentaba a sus hipersexualizados vampiros con el virus conocido como Hepatitis V), carece de sentido en la década en la que se desarrolla el relato y solamente puede entenderse en sus contextos de producción y recepción. La progresión de Russell T Davies como autor queer, sobre la que escribía hace un año en el número 24 de 452ºF. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, lo lleva a tratar el tema identitario en series de ciencia ficción, además de a ponerlo en el centro del relato en producciones como Queer as Folk (Channel 4, 1999-2000), que en principio iba a recibir el título de Queer as Fuck, o la trilogía formada por Cucumber (Channel 4, 2015), Banana (E4) y Tofu (All 4, 2015), cuyas nomenclaturas hacen referencia a las escala EHS (Erection Hardness Score) de la Asociación Europea de Urología. Pero el VIH y el sida no se constituyen como el motor central de ninguna de sus ficciones hasta 2021.

It’s a Sin comienza con un primer plano de Ritchie Tozer, sentado a la mesa con su familia, hablando sobre la situación de la mujer en el siglo XIX y su consideración como un ser inferior sin sentido común ni capacidad moral. Abriéndose lentamente hasta cambiar a un plano general que muestra a la familia Tozer cenando, la presentación, que actúa como una declaración de intenciones, presenta las dinámicas de la familia en un entorno que, en principio, debería considerarse como seguro. Pero, según avanza la trama, se irá comprobando que no es así y esa concepción de inferioridad sobre la que hablaba Ritchie se hará patente en relación a toda persona que se sitúe en los márgenes del espectro identitario y se aleje del autoarrogado centro normativo de la familia tradicional y el individuo blanco heterosexual cisgénero.

Según avanza la trama, se irá comprobando que no es así y esa concepción de inferioridad sobre la que hablaba Ritchie se hará patente en relación a toda persona que se sitúe en los márgenes del espectro identitario y se aleje del centro normativo de la familia tradicional y el individuo blanco

Si bien la ruptura con la familia se plantea desde el inicio con la presentación de Roscoe Babatunde, interpretado por Omari Douglas, son los encuentros de Ritchie con sus padres y su hermana los que realmente van mostrando el deterioro del espacio familiar desde un lugar inicial supuestamente seguro hasta convertirse en territorio hostil. Los preservativos entregados por el padre suponen, en un contexto en el que la enfermedad se desconoce, un recordatorio de que la heterosexualidad es el único camino posible; el regreso a casa junto a una amiga (Jill Baxter, interpretada por la maravillosa Lydia West, con la que Davies había trabajado en la distópica Years and Years (BBC One, 2019), auténtica joya disponible de forma gratuita en RTVE Play), que en el contexto de familia tradicional es vista como la novia del protagonista por unos padres que, señalando no tener ningún problema con el color de piel de la chica, demuestran un profundo racismo interiorizado que no son capaces de percibir como tal (temática sobre la que, si quiere profundizarse desde el punto de vista de la creación audiovisual, tiene su paradigma en las nociones de autoría que definen la trayectoria de Jordan Peele); el escarceo fallido en la playa cercana a la casa familiar sirve para mostrar, en el territorio de la infancia, el estigma dentro del propio colectivo y la necesidad de ocultación de la identidad cuando no se está lo suficientemente alejado del hogar, entendido este como el familiar y tradicional.

Y, si bien podrían enumerarse infinidad de escenas que ejemplifican la realidad del sujeto queer en el Reino Unido de los ochenta, asimilable con la de otros territorios durante esa época y, tristemente, en la actualidad (en el caso español sin necesidad de irse más lejos, como ha quedado tristemente demostrado el pasado 2021, con un espeluznante incremento no ya en el número de crímenes de odio sino en la gravedad de las agresiones), existen dos momentos fundamentales en la serie que, funcionando de forma especular entre sí, reflejan la inseguridad al que dicho sujeto se enfrenta cuando tiene que hacer frente al entorno que debería de resultarle más seguro. Por un lado, el funeral del inicio del capítulo cuarto, en el que la familia del fallecido y su pareja se enfrentan en el interior de la iglesia, que actúa como culmen de una serie de acontecimientos sucedidos a otros personajes (no detallados en estas líneas para evitar desvelar partes fundamentales de la trama a quien todavía no haya finalizado el visionado de la serie). De esta forma, la identidad negada por la familia (trasunto del contexto social) deja de pertenecer al muerto (o al enfermo), quedando reescrita su vida de acuerdo a los cánones establecidos, redirigiéndola de nuevo hacia lo que el contexto patriarcal entiende como aceptable. Las posesiones del enfermo son quemadas, sus visitas quedan controladas por la familia, la muerte, en la soledad del ala vacía de un hospital, llega en uno de los no lugares por excelencia a los que se refiere Marc Augé (lugares de tránsito, sin la suficiente importancia para ser considerados lugares en sí mismos, en términos antropológicos), oculto a la sociedad, que mira por encima del hombro al enfermo al que culpa de su propia enfermedad.

Por otra parte, el segundo de estos momentos llega en el último episodio, cuando sucede inevitablemente lo que una de las escenas iniciales (el lanzamiento de la caja de preservativos al mar) preconizaba en el primero de los episodios: la enfermedad, contraída al alejarse de la familia, de la norma, de aquello establecido por estamentos de arrogada superioridad moral, devuelven al enfermo al hogar familiar, donde, enclaustrado, se le impide recibir visitas. El cuerpo, mortalmente herido, deja de ser propio para pasar a pertenecer al otro, a la familia, a la sociedad como dueña del individuo que, queriendo ser libre, tras ser condenado a vivir en los márgenes, queda atrapado nuevamente por un contexto sociocultural que lo constriñe, negando nuevamente su identidad y alejándolo de ese mundo añorado al que había logrado escapar previamente.

Doblemente en los márgenes, la identidad periférica del sujeto queer queda nuevamente anulada por la enfermedad, condenada a un ostracismo voraz en el que incluso el contacto con la piel de otro ser humano le está vetado. Y, de esta forma, la muerte queda oculta a la sociedad patriarcal pura, que puede permitirse mirar hacia otro lado con condescendencia, mientras el pecador muere en el ámbito privado.

Y es esta diferencia entre esfera pública y privada la que explica la ausencia, prolongada durante décadas, de un protagonismo en la ficción televisiva de historias centradas en el VIH y el sida. La televisión, como medio de comunicación de masas, se encuentra inserto en el ámbito privado, pero su contenido pertenece al público. Es decir, que, dejando de lado la evolución que ha llevado al medio a diversificar su oferta principalmente a través de plataformas y canales de pago, la diferencia fundamental entre la televisión y otras formas de transmisión cultural como el cine, la prensa o la literatura, implica una gratuidad de la que carecen otros medios. Sin necesidad de comprar una entrada, un periódico o un cómic, el medio televisivo requiere exclusivamente de la acción de pulsar un botón para concedernos acceso. De esta forma, su poder socializador siempre ha estado en el punto de mira de estudiosos de la televisión desde la época de Marshall McLuhan, siendo la construcción de la identidad del espectador como sujeto uno de los elementos fundamentales del mismo. Todo aquello que se sitúa en la periferia de la norma debe, por tanto, quedar oculto para no dañar al individuo y, por consiguiente, a la sociedad. Y es precisamente por este motivo por el que It’s a Sin resulta un producto de la época actual y un acierto en términos narrativos.

Russell T Davies nos regala una producción que salda una deuda con la sociedad y, fundamentalmente, con aquellos que viven (o vivimos) en los márgenes, mostrando por un lado la crudeza de la enfermedad, pero dejando claro que esa culpa que parece inherente a todas las identidades periféricas mostradas en el relato es una culpa impuesta por el contexto y, por tanto, carente de sentido. No es necesariamente aquel que, dentro del colectivo, puede ser tachado como más impuro y amoral por la sociedad el que necesariamente debe caer ante la enfermedad; puede que sea el más inocente e inexperto del grupo el que acabe con ese estigma. Pero, si bien Davies es capaz de representar ese dolor descarnado que, más allá de lo físico, se centra en el miedo y en la doble marginalización del sujeto queer enfermo, también da muestras de esperanza y reconciliación a través de algunas de las tramas por las que pasan varios personajes. Jill Baxter, trasunto de Jill Nalder, activista y amiga de Davies, se constituye como el personaje más alentador, con una evolución (desde la profilaxis extrema hasta la dedicación absoluta) que cristaliza en la conversación con la madre de Ritchie junto al mar, funcionando como crítica y revulsivo, discurso de la razón y del corazón, que se constituye como el mensaje que, como si de una fábula se tratara, quiere transmitirse con el relato de It’s a Sin.

La esperanza como respuesta, el vínculo afectivo que, más allá de la familia, es capaz de anteponerse a la enfermedad y recuperar el contacto de la piel sana con la piel enferma, dejando de lado la época de oscurantismo en la que el pánico al contagio anulaba cualquier comportamiento racional, supone el cierre necesario para un relato que llevaba décadas esperando ser contado y que no puede por menos que ser recibido como una especie de resarcimiento para todos aquellos que sufrieron la enfermedad junto al estigma que conllevaba (y que lamentablemente a día de hoy sigue arrastrando) o a los que vimos sufrirla a seres queridos.

Ahora, un año después del estreno de la serie y casi dos años desde que los términos pandemia, incidencia, contagio o confinamiento se hayan convertido en parte del vocabulario cotidiano que escuchamos tanto en los medios como en nuestro propio entorno, se hace más patente incluso esa marginalidad que supuso y supone la gran pandemia del siglo XX. Si la actual pandemia se ha llevado algo más de cinco millones y medio de vidas, hay que multiplicar el número por siete para alcanzar la cifra de muertos a causa de enfermedades derivadas del sida, sin obviar la cuestión de que un infectado por VIH debe convivir el resto de su existencia con el virus y que, dependiendo del país en el que se encuentre, el tratamiento puede resultar inalcanzable. El pecado de vivir en los márgenes se explicita, más allá de ficciones narrativas, en comportamientos sociales y decisiones políticas que, respondiendo a cuestiones económicas, condicionan la respuesta a la pandemia. No es lo mismo que afecte a individuos aislados, pertenecientes a colectivos periféricos, a que paralice la actividad económica a nivel internacional; ni que colapse hospitales debido, en gran parte, a una mala gestión de los mismos, a que pueda esconderse en habitaciones cerradas y mantenerse de forma endémica mediante costosos tratamientos.

El pecado de vivir en los márgenes se explicita, más allá de ficciones narrativas, en comportamientos sociales y decisiones políticas que, respondiendo a cuestiones económicas, condicionan la respuesta a la pandemia.

It’s a Sin rescata del ostracismo a esos enfermos ocultados y pone de manifiesto una realidad que va mucho más allá del virus y el desarrollo del sida, constituyéndose como una lente que, reflejando una cara nada amable de la sociedad, se centra en la marginalización del marginado, en la expulsión de la esfera pública de un colectivo al que, negándole incluso el trabajo, se revictimiza anulando no ya su identidad sino el derecho mismo a la existencia. Russell T Davies reposiciona al sujeto queer enfermo desde la óptica del héroe, del protagonista legítimo de la historia.Jill agarra la mano del enfermo y un flashback nos posiciona nuevamente frente al grupo; Ritchie, con un helado en la mano, se dirige a ellos del mismo modo que al inicio hablaba sentado a la mesa familiar; pero la cámara no está estática, sino que se mueve con la alegría que pretende transmitir la escena; Ritchie no habla de mujeres, sino que toma la voz de una de ellas y la interpreta: la protagonista de Noche de Reyes (Twelve Night), comedia de Shakespeare publicada a principios del siglo XVII, Viola, que pasa toda la obra disfrazada de hombre; la luz del exterior, en contraposición a las lámparas de la casa familiar en la escena inicial, habla de esperanza; y todos ríen. El primer plano de la nuca de Ritchie cierra el relato, recomponiendo el mundo desde su punto de vista y reposicionando al espectador a través de una nueva óptica, con la promesa de la posibilidad de un hogar verdadero, de un espacio seguro, que en el contexto del relato recibe el nombre de The Pink Palace.

Daniel Ferrera (Madrid, 1986) aprendió a leer al mismo tiempo que a hablar y no ha parado de hacerlo desde entonces. Con diez años de formación actoral y tres en baile moderno, ha trabajado como docente y responsable de comunicación de distintos proyectos educativos y culturales. Doctor en investigación en medios de comunicación, actualmente trabaja como gestor y programador cultural. Puedes seguirle en Twitter

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